Contre la valeur d'attribution — petit éloge de l'objet anonyme

12 octobre 2017

Une estampe ancienne et un livre ouvert sur une table en bois

Il est devenu si naturel, parmi les amateurs comme parmi les professionnels du marché de l'art, de faire dépendre la valeur d'un objet de la signature qui s'y trouve attachée, qu'on en oublie trop souvent que cette équation, loin d'être éternelle, est elle-même le produit d'une histoire courte. Les marchands de la Place du Tertre et les commissaires-priseurs de Drouot s'accordent aujourd'hui sans difficulté pour estimer qu'une épreuve non signée vaut à peu près le tiers, parfois le dixième, parfois rien, de ce que vaudrait la même épreuve signée. Cette doxa contemporaine appelle, je crois, une critique sereine. C'est ce que je voudrais tenter dans les pages qui suivent.

I. La signature comme tardive invention

Avant le XVe siècle italien, et plus précisément avant Vasari, la pratique de signer une œuvre n'était ni systématique ni considérée comme nécessaire. L'objet d'art médiéval, pour reprendre la formule de Georges Duby, « n'appartient pas à un homme, il appartient à un travail ». Les enlumineurs anonymes des manuscrits irlandais du Book of Kells, les sculpteurs anonymes des tympans romans de Vézelay, les peintres anonymes des fresques siennoises antérieures à Duccio, tous ont produit des objets qui, par leur seule présence formelle, ont traversé les siècles et continuent de nous parler. Aucune signature, et pourtant aucune dévaluation.

Le signe d'une œuvre véritable, c'est qu'elle persiste quand son auteur s'efface. Ce que Vasari a inventé, ce n'est pas la peinture ; c'est la possibilité, pour le peintre, d'être plus précieux que sa peinture.

— Henri Focillon, La vie des formes, 1934 (édition de 1981, p. 47)

L'observation de Focillon, qui passe trop souvent inaperçue, mérite qu'on s'y arrête. Elle suggère que la signature n'est pas le couronnement naturel de l'art, mais l'instrument d'une bascule économique : le moment où la valeur cesse de tenir à l'objet et se met à dépendre du nom. Tout ce qui suivra, depuis le marché parisien du XVIIIe siècle jusqu'à la spéculation new-yorkaise contemporaine, n'est que la lente intensification de cette bascule.

II. L'épreuve d'atelier, ou la dignité du geste

Prenons un cas particulier qui m'occupe depuis plusieurs années : celui des épreuves d'atelier des peintres impressionnistes de la côte normande. Eugène Boudin, Berthe Morisot, et leurs contemporains, dirigeaient des ateliers où plusieurs élèves apprenaient leur art en reproduisant les œuvres du maître. Ces reproductions, lorsqu'elles étaient tirées sur papier vélin et conservées comme épreuves de référence, n'étaient évidemment pas destinées au marché. Elles étaient des outils pédagogiques. Elles portent la trace d'une main qui apprend, d'un œil qui regarde, d'un atelier qui vit.

La question que je veux poser est la suivante : ces épreuves, dépourvues de signature, faut-il vraiment leur attribuer la valeur dérisoire que leur accorde aujourd'hui le marché secondaire ? Ne portent-elles pas, en réalité, quelque chose que les œuvres signées ont perdu — le geste d'un anonyme qui essaie sincèrement de comprendre une autre main ?

Une copie est, d'une certaine façon, un acte d'amour. C'est l'œuvre dans laquelle un homme accepte de disparaître pour qu'une autre œuvre demeure. Notre époque, qui valorise tant l'individu, n'a plus de place pour ce genre de geste.

— Ernst Gombrich, Histoire de l'art, édition française de 1990, p. 312

III. Une économie de l'effacement

Ce que la valorisation par signature interdit, c'est précisément ce que les objets ordinaires nous offrent en abondance : la possibilité d'une rencontre directe, sans l'intermédiation d'un nom. Quand vous tenez en main une épreuve non signée, vous tenez un objet qui ne se prévaut de rien. Il ne vous demande pas de l'aimer parce qu'il porte le nom de Monet. Il vous demande seulement de le regarder. Et si vous prenez la peine de le faire, ce que vous y trouverez ne sera pas inférieur à ce que vous trouveriez dans une œuvre célèbre. Ce sera autre.

Je pense ici à une autre catégorie d'objets que je collectionne discrètement : les carnets de voyage manuscrits du XIXe siècle, écrits par des institutrices, des religieuses, des employés de chemin de fer. Ces carnets ne valent rien sur le marché. Ils ne sont jamais cités dans les histoires littéraires. Aucun spécialiste universitaire ne s'y intéresse. Et pourtant, parmi les centaines de pages que j'ai eu l'occasion d'examiner, beaucoup contiennent des observations sur la lumière, sur la solitude, sur la maladie, qui n'ont rien à envier aux pages les plus célèbres de la littérature de voyage du XIXe siècle. La seule différence, c'est qu'elles n'ont pas été publiées.

IV. Ce que la BNF n'archive pas

On me dira sans doute, et l'objection est raisonnable, que les institutions publiques jouent leur rôle : elles trient, elles conservent, elles rendent accessible. Et c'est vrai que la Bibliothèque nationale de France, à travers Gallica notamment, a accompli depuis vingt ans un travail d'une ampleur qui mérite tous les éloges. Je consulte Gallica presque tous les jours. Je m'en sers pour vérifier des attributions, pour comparer des tirages, pour situer des auteurs oubliés. C'est un outil d'une qualité exceptionnelle.

Mais Gallica, par construction, n'archive que ce qui a déjà été reconnu comme méritant d'être archivé. Les épreuves d'atelier non signées, les carnets manuscrits non publiés, les marginalia anonymes des livres d'occasion, tout cela reste, et restera, en dehors de l'institution. Et c'est précisément la raison pour laquelle je crois que la conservation privée, modeste, parfois maladroite, de ces objets, par des libraires, des collectionneurs amateurs, des héritiers indifférents qui ne savent pas ce qu'ils possèdent, est aussi nécessaire que la conservation publique. Elle préserve ce que l'institution, par essence, ne peut pas voir.

V. Vers une éthique de l'attention sans attribution

Je voudrais terminer par un appel modeste, qui n'a rien de polémique. Il s'agirait simplement d'apprendre à regarder les objets sans les soumettre, immédiatement, à l'épreuve du nom. Apprendre à dire : cette épreuve est belle, indépendamment de qui l'a faite. Ce carnet est touchant, indépendamment de qui l'a tenu. Cette page est importante, indépendamment de qui l'a écrite. Une telle éthique de l'attention sans attribution n'est pas une dévaluation des grands noms ; c'est une réhabilitation des objets que les grands noms ont éclipsés.

Le Conte d'hiver de Shakespeare, qui est sans doute son œuvre la plus mystérieuse, raconte précisément cela : une princesse perdue qui passe seize ans à vivre comme une bergère, et qui ne se découvre princesse qu'à la fin. Mais Florizelle, le prince qui l'aime, dit clairement qu'il l'aurait aimée dans les deux cas. La pièce nous demande, à nous spectateurs, d'apprendre à voir la princesse dans la bergère avant le moment de la révélation.

— C.V., note manuscrite, 2017

C'est, je crois, à peu près ce qu'il faudrait apprendre à faire avec les objets que nous trouvons dans les vide-greniers, dans les cartons des successions, dans les fonds des libraires d'occasion. Y voir la princesse avant la révélation. Et accepter, parfois, qu'il n'y aura jamais de révélation, mais que la beauté n'en aura pas moins été là.

Note bibliographique

Pour une exploration patrimoniale plus large, Gallica, la bibliothèque numérique de la Bibliothèque nationale de France reste, à ce jour, l'outil documentaire le plus précieux mis à disposition gratuite du public francophone.